Das von Fuchs-Heidelberg verwendete Römerturm-Bütten als Trägermaterial für die Bildschöpfungen stammt aus dem Vorrat eines Künstlerkollegen, der es dieser längst nicht mehr produzierenden Firma in den sechziger Jahren abkaufte. Die schwere Papierqualität hat so schon selbst eine spezifische Aura und weist dabei zahlreiche Eigenschaften auf, die der Arbeitsweise der Künstlerin entgegenkommen. Es wird nicht nur variantenreich bemalt, beschrieben und beklebt, sondern bildet mit seinem weichen Chamoiston einen adäquaten Hintergrund für die Materialkontraste, die die Künstlerin erzielt, indem sie Papierstücke von differierender Beschaffenheit in ihre komplexen Kompositionen einfügt. Die rauhe Oberfläche nimmt die verschiedenen Farbmischungen unterschiedlich stark auf, sodass lasierende Effekte entstehen und setzt der Rohrfeder, die die schwarze Farbe auf das Bild aufträgt, einigen Widerstand entgegen, sodass neben den skripturalen Federschwüngen auch vielförmige Spritzer und Flecken auf dem Papier landen.

Wie in ihren Leinwandbildern arbeitet Fuchs-Heidelberg auch bei ihren Papierarbeiten in Schichten und mit Schichtungen, doch während sie in der Malerei nur mit den Möglichkeiten der "reinen" Farbe ihre bewegenden Werke gestaltet, setzt sie auf den Blättern neben Farben und Skriptol auch auf die Wirkung von eingeklebten Materialien: Fetzen besonderer Papiere mit auffallender taktiler Qualität, wie die Fasern, Körner oder Samenpartikel von Japanpapieren oder solche mit Gebrauchsspuren - von den mit chinesischen Schriftzeichen oder spanischen Worten bedruckten Einkaufstüten über Ausrisse aus fremdsprachigen Zeitungen oder Telefonbüchern bis hin zu Geldscheinen fremder Währungen, Briefumschlägen aus allen Himmelsrichtungen und Resten von alten Kontorbüchern und Formularen. Manchmal findet sich auch ein welkes Maisblatt oder flach aufgeklebte Rindenteile wie in den "Fibres of Cinnamon" aus dem Zyklus der zehn ca. 80 x 60 cm großen "Terra-Blätter".

Bemerkenswert ist dabei, dass die sichtbaren visuellen Qualitäten der hinzugefügten Materialen trotz ihrer besonderen Stofflichkeit und eigenwilligen Ausstrahlung ganz einem malerischen Gestaltungszweck dienen und innerhalb der Bildgestaltung als Farbvaleurs, Formkontraste oder rhythmische Akzente auftreten. Gleichzeitig gehen von ihnen bestimmte Farbimpulse aus, die den Bildaufbau beeinflussen und die Farbstimmung jedes einzelnen Blattes prägen. So lässt sich an jeder Komposition ablesen, wie die Künstlerin von den optischen Eigenschaften und Vorgaben solcher Realitätspartikel und Lebensspuren, deren Herkunft aus einem verlorenen profanen Zusammenhang wahrnehmbar bleibt, angeregt wird, wie sie auf diese im künstlerischen Gestaltungsprozess einfühlend reagiert und sie in ausdrucksstarke Elemente des Bildgeschehens verwandelt.

Dabei entstehen mitunter auch verblüffende Effekte und überraschende Einsichten. In der zwölfteiligen Serie der "Couvert-Blätter" hat sie ihre "Arbeitsfläche" auf dem kostbaren Büttenkarton mit gebrauchten Briefumschlägen präpariert. Das mehr oder weniger vergilbte und verwitterte, gelegentlich auch farbige Papier der Umschläge mit den bunten Marken aus manchmal entlegenen Weltgegenden und den unterschiedlichen Handschriften, die die Adressen aufbrachten, geben eine bestimmte regelmäßige Struktur aus Ähnlichem und Verschiedenem vor, lasierend aufgetragene Aquarellfarben werden mit opaken Pinselzügen kombiniert und erreichen unterschiedlich gefärbte Gestimmtheiten, aus derem gleichmäßig schwingenden Rhythmus sich manche Elemente, wie zum Beispiel die schrille Farbigkeit der Briefmarken, als lebhafte Akzente herausheben.

Das assoziierende Auge des Betrachters folgt in Gedanken den Briefschreibern und Adressaten an ihre Orte, erinnert sich vielleicht bei dem einen oder anderen Ortsnamen an eigene Reisen oder noch unerfüllte Reisewünsche und vergegenwärtigt sich, was "Unterwegssein" bedeuten kann: neben der Gelegenheit zu ungewöhnlichen Eindrücken und neuen Erfahrungen auch der Verlust der heimischen Sicherheit und der Schutz des Gewohnten und außerdem die Konfrontation mit Risiken und Gefahren. Und plötzlich fügen sich die Flächen und Rhythmen auf den Blättern zu einer Gestalt von Hausfassaden, hinter denen in Berlin und anderswo die Menschen wohnen, leben und arbeiten und wir entdecken Bilder von Behausungen, die ein Gefühl von stiller Vertrautheit und heiterem Geborgensein auslösen.

Ganz anders geartet sind dagegen jene Überlegungen und Emotionen, die einem bei der Betrachtung der "The Twins" genannten Reihe von zwölf kleineren, etwa 50 x 40 cm großen Blättern aufsteigen. Natürlich sind uns die erschütternden Ereignisse im September vorigen Jahres, die die Twin Towers des World Trade Centers plötzlich und unerwartet aus der Skyline von New York verschwinden ließen und fast dreitausend Menschen das Leben nahmen, noch allzu gegenwärtig und so in das Gedächtnis eingebrannt, dass man die Blätter nicht unbewegt und erinnerungslos anschauen kann. Und doch ergreift mich eine erkwürdige Widersprüchlichkeit und spannungsvolle Ambivalenz des Empfindens angesichts dieser Bilder, denn einerseits kann ich die Kenntnis von der grauenvollen Katastrophe jenseits des großen Meeres nicht beiseite schieben, aber andererseits vermag ich nicht zu übersehen, dass diese Arbeiten nicht nur gestalterisch gelungen und ästhetisch vollkommen, sondern darüber hinaus ausgesprochen schön und mit Lust anzuschauen sind.

Alle Blätter variieren ein kompositorisches Prinzip, dessen Grundelemente aus einer schmalen, horizontal liegenden Rechteckform als Basis und zwei senkrecht aufragenden Rechtecken von geringer Breite bestehen, über die sich ein Gespinst aus explodierenden schwarzen Strichen und Zickzackenlinien legt. Mehrmals wird eines der senkrechten Rechtecke von einer aufgeklebten Banknote, mal ein brauner 100-Pesetenschein oder eine blaue 50-Dinar-Note, gebildet und damit auf die Funktion der Türme als Konzentrationsort und Symbol internationaler Kapitalströme angespielt. Die Zerstörung der Türme war und ist schrecklich und wirkt nachhaltig in das Bewußtsein und das Lebensgefühl vieler Menschen.

Die Künstlerin unternimmt im Wissen um das Grauen gar keinen Versuch, das Entsetzen zu gestalten, denn sie fühlt, dass der Schrecken formlos ist. Die Kunst findet hier eine Grenze und höchstens in der Imagination oder auf dem Papier kann vielleicht geheilt werden, was der Wirklichkeit entrissen wurde. So hat sie denn fein komponierte, eindrucksvolle und ausdrucksstarke, dabei gleichwohl intime Erinnerungsblätter geschaffen, die als dauerhafte Memoriale ein stilles Gedenken erlauben.