"Innere Notwendigkeit" galt Wassily Kandinsky als maßgebendes Kriterium, das er für seine um 1912 in die absolute Abstraktion führenden Bilder als geistiges Korrektiv geltend machte. In den nachfolgenden Jahrzehnten durchlief die Kunst mehrere Phasen und Formen der Gegenstandslosigkeit wie der Abstraktion. Wie schon während der ersten Periode fügten sich die gegenstandslosen Kunstformen in die zeitgleich existierenden verschiedenen Stilformen ein, ohne jedoch jemals eine alles bestimmende Dominanz zu erlangen. Angesichts der inzwischen vollzogenen Aufhebung des Normativen darf es nicht verwundern, wenn Karl Heinz Droste mit seinen abstrahierenden fotografischen Bildern nicht in den Kanon der gegenwärtig favorisierten mega-naturalistischen Bilder vom Stil der Bechers und ihrer Schüler paßt und auch nicht passen will.

Seine Bilder bestätigen einmal mehr das Interferieren des in der Kunst- und Künstlergeschichte existierenden Zeit- und Personalstils: Während sich beim Zeitstil die Gehalte vornehmlich aus den zeitspezifischen Eigenheiten speisen und diese die individuellen Handschriften formal überlagern, nimmt der Personalstil zwar Spurenelemente des Zeitspezifischen auf, lebt ansonsten aber primär von der Individualität des Schaffenden. Kraft der ihm inhärenten individuellen Eigenheiten tendiert er zur Zeitlosigkeit. Von einem solchen Personalstil muß bei Karl Heinz Droste gesprochen werden. Denn obwohl dieser während seiner nun gut vier Jahrzehnte andauernden künstlerischen Tätigkeit nach- und ebenso nebeneinander mit immer neuen Techniken, Materialien und Ausdrucksformen arbeitete (die Palette seiner Ausdrucksmittel umfaßt die skulpturalen Reliefs, mit denen er auffallend schnell reüssierte, die Zeichnungen, Farbradierungen, Pastellkreide- und Graphitstiftzeichnungen, Aquarelle und Fotografien), zeichnet sich sein umfangreiches Werk durch medienübergreifende Auffälligkeiten aus, die klar als seine Handschrift zu erkennen und mithin zu benennen sind.

Bereits die Rezensenten seiner frühen Werke hoben Karl Heinz Drostes künstlerische Eigenständigkeit hervor, wenn sie keine Einflüsse seines Lehrmeisters Bernhard Heiliger in seinen Reliefs zu entdecken vermochten, oder wenn es zu seinen Papierarbeiten hieß, damit habe er "Bastionen geschaffen, die wie Festungen eines Individuums gegenüber dem Äußeren erscheinen - Zeichen der Abwehr und des Rückzugs auf die eigene Substanz -, jedoch keine Resignation, sondern ein Aufblühen der eigenen Kraft". Zur Kontinuität der künstlerischen Arbeiten wie der in der Haltung Karl Heinz Drostes selbst gehört die 1981 getroffene Feststellung, die Resultate seiner grafischen Mittel wirkten "wie ein trotziges Bekenntnis zum Unzeitgemäßen", hier habe "sich ein Künstler seine Individualität bewahrt". Davon kann uneingeschränkt bis heute gesprochen werden, auch mit Blick auf seine Fotografien, die nicht minder eigenwillig, aber ganz seinem Naturell gemäß angelegt sind. Das meint allerdings nicht, dass diese heute ob ihres inneren Zusammenhalts und ihres Gehalts leichter in Worte zu fassen sind als seinerzeit die bildnerischen Abstraktionen Kandinskys und seiner künstlerischen Weggefährten.

Ungeachtet des jeweiligen Abstraktionsgrades lassen sich in Karl Heinz Drostes fotografischen Bildern die vereinzelt wie in Gruppen auftretenden Baumstämme, aber auch die Baumkronen auf den ersten Blick als solche identifizieren. Die im Kleinbildformat aufgenommenen und im Fachlabor auf Ektachrome- oder Cibachromepapier vergrößerten Fotografien treten dem Betrachter in Formatgrößen gegenüber, wie sie in seinem Werk sonst nur in den Pastellkreidezeichnungen anzutreffen sind. Aufgenommen wurden die Bilder in den Wäldern des Harz, die Karl Heinz Droste aus seinen Kinder- und Jugendjahren vertraut sind, sowie im Berliner Grunewald. Doch muß der Betrachter nicht wissen, wo jedes einzelne Bild aufgenommen wurde. Deutlicher als der lokale Bezug tritt der zeitliche in dem Sinn hervor, als die Bilder bewußt zu solchen Jahreszeiten fotografiert wurden, während der naturgemäß wenig Belaubung anzutreffen ist. Damit wird ersichtlich, dass es Karl Heinz Droste um die klaren Linien und Formen der Stämme und Äste als Bildvorwurf zu tun ist. Was die Motivwahl betrifft, so fühlt er sich nach eigenem Bekunden vom Wald magisch angezogen. Dort vor allem fotografiert er im Verlauf der zumeist mehrstündigen Wanderungen, die er bewußt allein unternimmt, das motivische Rohmaterial. Die eigentliche Bildgestaltung erfolgt dann später zuhause im Atelier, wenn er aus der größeren Zahl an Motive eine strenge Auswahl trifft und die ihm geeignet erscheinenden in Sandwich-Manier übereinanderlegt. Dieses, dem Betrachter seiner Bilder nicht unbedingt auf den ersten Blick bewußt werdende Übereinanderlegen von zwei Motiven verleiht seinen fotografischen Bilder die auffällige wie ungewöhnliche Dichte, formal wie auch inhaltlich. Das Organische, wie es sich in bestimmten Baumtypen, speziellen Vegetationen oder ähnlichem manifestiert, bleibt dabei erhalten, da Karl Heinz Droste nur solche Motive zur Deckung bringt, die von ihm an ein und demselben Ort aufgenommen worden sind. Auffällig die wiederkehrenden Bilder mit klar akzentuierten Baumstämmen, die in der Senkrechten, als Segmente ohne Boden und krönendes Geäst, die Bilder durchziehen und die sich, vom Licht hervorgehoben, von einem mehr oder weniger dunklen und differenzierten Hintergrund absetzen. Bei einigen dieser Bilder bleibt der Hintergrund dunkel verschlossen, bei anderen bricht das Dunkel in Streifen auf, als ob sich der Wald im Hintergrund öffnen würde. Angesichts der solchermaßen formal enggefaßten fotografischen Zugriffe auf die Wälder, ist bei den Bildern eher von Natur im Allgemeinen als von Landschaften zu sprechen. Menschen tauchen - wie überhaupt in seinem Werk - weder unmittelbar noch mittelbar auf, denn die Naturausschnitte lassen wenig von der Kultivierung durch Menschenhand erkennen. Sie erscheinen naturwüchsig.

Lebensgeschichtlich trat Karl Heinz Droste erst relativ spät mit seinen fotografischen Bildern an die Öffentlichkeit, obwohl er schon seit vielen Jahren mit der Kamera gearbeitet und sich ebenso lange mit der Fotografie und ihren Bildleistungen beschäftigt hat. Neben den alten Kulturen mit ihren spezifischen Leistungen fesselte ihn gerade die Fotografie. Insbesondere die amerikanischen Fotografen hatten es ihm angetan: Carleton E. Watkins mit seinen Landschaftstotalen aus dem 19. und Ansel Adams mit seinen Landschaften aus dem 20. Jahrhundert und dann Edward Westen. Aber auch die frühen Reisefotografen begeisterten ihn. Von den noch lebenden Fotografen faszinieren ihn Thomas Joshua Cooper mit seinen See- und Landschaftsstücken. Infolge dieser intensiven Beschäftigung mit fotografischen Bildern teilte er die ansonsten noch in Künstler- und Galeriekreisen anzutreffenden Ressentiments zu keinem Zeitpunkt und hatte deshalb auch keine Bedenken, sich praktisch mit dem technisch gegründeten Bildmedium Fotografie zu befassen. Dass er damit dann an die Öffentlichkeit ging, war im Wesentlichen den veränderten Außenbedingungen geschuldet, insbesondere der auch auf dem Kunstmarkt gewachsenen Akzeptanz fotografischer Arbeiten. Sein Umgang mit dem Medium Fotografie ist insofern ein künstlerischer, als er nicht über die unmittelbare Ausbildung als Fotograf zur Kamera griff, sondern wie eben solche Künstler - und das läßt sich als Phänomen für den gesamten Zeitraum der Fotogeschichte beobachten -, die aufgrund ihres multimedialen Ansatzes neben anderen Ausdrucksmitteln auch mit der Fotografie arbeiten.

Unübersehbar nehmen die fotografischen Waldstücke die wichtigsten bildnerischen Momente der vorausgegangenen wie parallel entstandenen Arbeiten auf. Ja, sie synthetisieren diese sogar in gewissem Sinn und bestätigen einmal mehr die Kontinuität des gestalterischen Zusammenhalts in Karl Heinz Drostes Gesamtwerk. Bereits in den frühen Werken sahen die Rezensenten die medienübergreifenden Konstanten seiner Gestaltung. "Die kleinen Federzeichnungen Drostes zeigen", so hieß es 1961, "wie es ihm um die Ausbreitung heller und dunkler Flächen und Schraffuren geht, die er dann deutlich erst im Licht und Schatten der Reliefplatten hervortreten läßt." Ein anderer Rezensent beobachtete, dass seine Reliefs "'seriell' komponiert und stark rhythmisch betont" seien. Mitte der sechziger Jahre, als Karl Heinz Droste für sich die Radierung als neues bildnerisches Medium erschloß, kam Eberhard Roters, der spätere Gründungsdirektor der Berlinischen Galerie, analytisch scharf zu dem Ergebnis: "radierung bedeutet für ihn die untersuchung von problemen, die er schon im relief studiert hat, auf ein anderes medium übertragen. dadurch ist er gezwungen, die auseinandersetzung mit raum und licht in einer ungewohnten form zu konzipieren, die insofern über die in der reihe seiner reliefs gefundenen einsichten hinaus geht und eine neue stufe erreicht, als sie eine weitere dimension erschließt, nämlich die projektion einer scheinbar unbegrenzt wirkenden und nicht meßbaren raumtiefe im ausschnitt der fläche."

Damit wurden, rückblickend läßt sich das konstatieren, genau die Momente hervorgehoben, die dann nachfolgend und bis in das fotografische Werk hinein von Karl Heinz Droste kultiviert wurden. Aus heutiger Sicht, also mit dem Wissen um sein langjähriges Fotografieren, kann das Fotografische - gewissermaßen als Evidenz seines Werkes - sogar bereits an seinen frühen Reliefs festgemacht werden. Schuf er doch im ersten, dem für die Formgebung wichtigsten Arbeitsschritt Hohlformen, die dann beim zweiten Arbeitsgang, dem Ausgießen, zu den definitiven Reliefskulpturen führten. Anders formuliert, bereits seine frühen plastischen Arbeiten trugen aufgrund des praktizierten "Negativ-Positiv-Verfahrens" fotografische Züge. Dieses Wechseln vom Negativ zum Positiv findet sich in seinen fotografischen Bildern insofern wieder, als diese sowohl in ihrer negativen als auch in ihrer positiven Form gelesen werden können, je nach dem, wie der Betrachter seine Sichtweise "einstellt". Doch auch sonst werden in seinen fotografischen Arbeiten solche gestalterische Merkmale erkennbar, die seine unterschiedlichen Arbeiten kontinuierlich über die Jahrzehnte charakterisiert haben und die nachdrücklich für eine in sich stimmige Disposition im künstlerischen Ausdruck sprechen.

Für die Räumlichkeit seiner fotografischen Bilder, die bühnenhaft wirkt, wenn er Bäume wie gestaffelte Bühnenprospekte in hintereinander liegenden Schichten anordnet, läßt sich als vorausgegangene Prägung mit gewisser Plausibilität seine Ausbildung als Bühnenbildner in Leipzig anführen. Damit die Bäume deutlicher fragmentiert und das gesamte Sehfeld klarer in hintereinander liegende Schichten aufgeteilt erscheint, arbeitet Karl Heinz Droste mit einem Teleobjektiv. Die so erzielten Bilder mit einzeln betonten Baumstämmen, die als Fragmente aufrecht im Format stehen, nehmen hinsichtlich der Vereinzelung wie der Oberflächenstrukturen Charakteristika seiner frühen Stelen auf. Das von ihm perfektionierte Sandwich-Verfahren, bei dem er zwei Dias übereinanderlegt, so dass die beiden Motive interferieren und so in einem Bild verschmelzen, läßt sich mit seinen Farbradierungen vergleichen, da er diese ihrerseits mit zwei Platten druckte. Des weiteren zeigen sich beim Sandwich-Verfahren Analogien zu den Pastellkreidezeichnungen, bei denen er mehrere Strich- und Farbschichten übereinander legt, und schließlich sind noch seine Aquarelle anzuführen, deren Farben er nacheinander mit zeitlichem Abstand aufträgt. Zugleich finden die farbreduzierten Aquarelle in den eingeschränkten Farbpaletten der fotografischen Waldstücke ihr Pendant. Denn Karl Heinz Droste legt bei der Farbauswahl seiner Fotografien größten Wert auf in sich stimmige und das heißt in der Farbkombination wie der allgemeinen Intensität gedämpfte Farben. Seien sie nun im Grundton wärmer oder kälter.

Was den schon in seinen frühen Reliefskulpturen angelegten und bis zu den Fotografien durchgehaltenen dunklen "Farbauftrag" betrifft, so findet der in den Pastellkreidezeichnungen der letzten Jahre seine deutlichste Entsprechung. In der Abfolge füllt Karl Heinz Droste das Zeichenpapier zunächst mit helleren Farben in ungezählten senkrecht gelegten Strichlagen, wobei sich aufgrund der Überzeichnungen nach und nach der farbliche Gesamteindruck zum Dunklen wandelt, bevor dann gegen Ende der Arbeit noch dezidiert kräftige schwarze Pastellen gesetzt werden. Durchbrochen wird dieses Dunkel in den Pastellzeichnungen mit Aufhellungen. Dazu verwendet Karl Heinz Droste ein Radiergummi mit demselben Arm- und Handgestus, mit dem er zuvor die Pastellkreidestifte führte, und greift so in versetzten Strichlagen in die Farbflächen ein. Die dabei entstehenden hellen Streifen wirken wie die Durchbrüche oder Durchsichten in den fotografierten Waldstücken, in denen der Baumbewuchs lichtdurchlässig ist.

Während Karl Heinz Drostes Aquarelle der letzten Jahre als gegenstandslose Farbarbeiten verstanden werden sollten, die gewisse Parallelen zu den nahezu monochromen Farbbildern eines Mark Rothko mit ihrem betont meditativen Grundzug zeigen (Rothkos Originale lernte er in seinen frühen Jahren in Vendig und auf der documenta kennen), so changieren seine Fotoarbeiten zwischen minimierter Abbildhaftigkeit und Abstraktion. Am ehesten lassen sich die Abstraktionen in seinen Fotoarbeiten mit der Musik vergleichen. Eine Verbindung, die schon vielfach im Kontext abstrakter Kunst bemüht worden ist, die aber zum Verständnis des Werkes von Karl Heinz Droste deshalb nicht obsolet ist, als dessen ganze Leidenschaft neben dem bildnerischen Arbeiten dem Musikhören gilt, mehr als dem Lesen oder gar der Kunsttheorie. Wie er allein durch die Wälder wandert, so rezipiert er abseits vom öffentlichen Konzertbetrieb die Musik für sich allein zuhause. Er braucht nicht das Gesellschaftliche des Konzertsaals, die Menge der Mithörenden, die anschließenden Gespräche, er zieht es vor, sich einzig auf die Musik zu konzentrieren und deren immanente Kraft herauszuhören, als dem Faszinosum, das er selbst in seinen Bildern anstrebt. In früheren Jahren erlaubte ihm seine Platten- und jetzt seine CD-Sammlung zu jeder Zeit die freie Wahl, das zu hören, von dem er sich gerade die nachhaltigste Emotionalität versprach oder was er, neugierig auf Unbekanntes, hören wollte. Die Bandbreite seiner Musikinteressen reicht von den Anfängen bis in die unmittelbare Gegenwart, wobei er der kammermusikalischen Musik nicht von ungefähr über all die Jahre am engsten verbunden war.

Während die gesprochene ebenso wie die geschriebene Sprache mit Begrifflichkeiten operiert, die auf Dinge, Sachen und Zusammenhänge verweist, basiert die Musik, sofern ihr nicht das Wort beigegeben wird, gerade auf der Abstraktion. Sie wird zwar von bestimmten Gesetzmäßigkeiten konstituiert, die wiederum ihre Orts- wie Zeitgebundenheit erkennen lassen, sie faßt aber keine Begrifflichkeiten und sie bildet auch nicht ab, sofern sie nicht zur Ausnahme der Programmusik zählt. Wie von bestimmter Musik eine Kraft ausgeht, die selbst über Generationen wertgeschätzt wird, eben weil die Komposition eine gewisse, schwer in Worte zu fassende Qualität aufweist, sucht Karl Heinz Droste all seinen bildnerischen und mithin ebenso seinen fotografischen Arbeiten eine gleichermaßen wirkende, zeitlose Kraft zu implantieren.

"Musik kann", wie es der auch von Karl Heinz Droste geschätzte Pianist Alfred Brendel formulierte, "vieles sein. Sie kann in eine Sphäre transportieren, die Zeit und Wirklichkeit hinter sich läßt. Dies ist eine der großartigsten Seiten der Musik. Aber nicht die einzige." Eine solche Ablösung von Zeit und Wirklichkeit kennzeichnet auch die fotografischen Arbeiten von Karl Heinz Droste. Genauso wie die Partitur einer Komposition die in Worte zu fassende Analyse erlaubt, ohne dass damit schon das eigentliche Geheimnis und die Kraft einer Musik benannt wird, so öffnen sich auch einige Merkmal in seinen fotografischen Arbeiten einer formalen Beschreibung. Zu handeln hat diese von Rhythmus, Klang, Farbe, Dichte, Raum und Naturnähe.

Wie schon betont, geben die Waldstücke infolge mangelnder Signifikanz keinen Aufschluß über ihren lokalen Ursprung und sind deshalb generalisierend als Naturbilder anzusprechen. Als solche verkörpern sie Vegetation wie Wachstum, gemeinhin Leben. Diese Verallgemeinerung geht formal mit dem Verzicht auf die der Fotografie nachgesagten Abbildgenauigkeit einher. Die Formen seiner fotografischen Bilder lösen sich - nachdrücklich durch die Vergrößerungen verstärkt - auf und nehmen bei nahsichtiger Betrachtung infolge der farblich changierenden Kornstrukturen pointilistische Züge an. Was die Farben betrifft, lassen sich seine Bilder hinsichtlich der wärmeren und im anderen Fall kälteren Töne in Anlehnung an die Musik als emotionale Resonanzböden in Dur und Moll begreifen. Die Abstraktionen, speziell wenn diese in die Nähe der Gegenstandslosigkeit reichen, erzeugen über ihren emotionalen Gehalt hinaus seelische "Vibrationen", die formalästhetisch in Kandinskys abstrakten Farbbildern ihre historischen Vorläufer haben, und wirken folglich wie diese im Sinn der Synästhesie als klingende Bilder. Die Betonung des Dunklen verweist unmittelbar auf das naturgemäße wie geheimnisvolle Dunkel im Wald. Weiter gespannt verbindet sich mit diesem Dunkel jedoch eine gewisse Mystik mit ikonografischer Tradition in der Malerei, der Literatur wie in der Musik. Hier läßt sich noch am ehesten von deutscher Mentalität als lokalem Spezifikum sprechen.

Das "gute abstrakte Bild" strahlt, wie es Arnold Gehlen formulierte, "in die wortunfähigen Schichten, dort setzt es die Unterscheidungskonflikte, dort stachelt es die Reflexionen an (die bewußtseinsfähige Folge der inneren Reibungen) und dort kann es, im gelungen Falle, bis an die Grenze der Wortfindung durchschlagen" und das Bewußtsein erweitern. Für Karl Heinz Drostes fotografische Bilder heißt das, dass die von ihm vorgegebenen Räume, Volumina, Licht- und Farbgestaltungen und die Rhythmen einen aus dem Naturerleben erwachsenen Klang ergeben, in dem er - und das ist das, was Kunst jenseits zeitbedingter Moden immer ausmacht - als agierender Künstler seinen ihm eigenen Punkt gefunden hat, der für sich genommen von einer originären inneren Kraft lebt.